Módulo 2: Acerca de Cantoral de Winnét de Rokha, por Soledad Falabella Luco
Cantoral, que reúne poesías de 1916 a 1936, comienza con el poema Fotografía en obscuro. Elijo este poema para comenzar el análisis por su lugar liminar en el libro. Además, su título tiene una fuerte carga autobiográfica: denota ser una "fotografía" de la autora. Sin embargo, se trata de una fotografía en obscuro, aludiendo a la cualidad de su medio: el lenguaje poético:
Fotografía en obscuro
Resuena en las amapolas del cielo
mi historia de piedra dormida,
desde el suceso inmemorial de los crepúsculos.
Prolongo mares de árboles
besando el camino sin término.
Entrego a la vida mi sombra
de calle tranquila;
-balcón en la ciudad de los arabescos inusitados-.
Amo la línea que se escucha,
como el color inicial de la aurora, traduciéndose
en la palabra del hombre
o en la palabra roja del trueno.
Majadería de niño, que lanza su honda al espacio,
camina mi balbuceo discontinuo
creciendo del mar y del sol su mariposa.24
Lo primero que llama la atención es la fuerza creacional del lenguaje: las palabras no describen sino que actúan -"Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!/ Hacedla florecer en el poema;" manda Huidobro en "Arte Poética"-.25 Esto es especialmente así en la primera estrofa: "Resuena en las amapolas del cielo/ mi historia de piedra dormida,/ desde el suceso inmemorial de los crepúsculos." Las imágenes estridentes dominan la enunciación de un despertar. Su historia es de piedra dormida, pero ya no está dormida porque está resonando, esto es, es productiva. Se trata de una imagen visual y metapoética cargada de sentido sonoro, "Resuenan las amapolas del cielo/..."26
Su "historia de piedra dormida" tiene un origen inmemorial y oscuro. También, vislumbra su futuro: "Prolongo mares de árboles/ besando el camino sin término," dice. La infinitud también se le abre por delante. Sin embargo, entre pasado y futuro hay una tajante diferencia: el pasado está marcado negativamente ("piedra dormida," "crepúsculo") y el futuro positivo ("Prolongo mares de árboles," "besando"). La adopción del pseudónimo Winétt de Rokha ya no es más una treta del débil, como sí lo fue Juana Inés de la Cruz, sino la constitución de un sujeto con poder que usa su pseudónimo como arma para cortar con el pasado, enjuiciándolo. Se trata de un corte fundamental a partir del cual la autora crea una nueva persona: Winétt de Rokha, poeta.
Un poco más adelante, el poema "Rueda de fuego sin lágrimas," da cuenta del pasado en términos de inmovilidad e inocencia y nombra la apariencia de un "tú" que irrumpe como la tempestad en su vida:
Era el tiempo inmóvil de la flor del jacinto;
(cuando yo era como las manzanas).
Y tú viniste, como todas las cosas,
que se encienden en el universo:
las tempestades, las sombras de la vida.27
La irrupción del tú le permite tomar conciencia de sí y adquirir movimientos (ambos signos vitales fundamentales), esto es, dejar ser una manzana que espera ser cogida:
(...)
Mirándote me conocí, amándote, oh! amándote
encontré el evangelio
de mi alma, ya cansada antes de ser. 28
El corte con el pasado, un pasado decadente, moribundo (recordemos el crepúsculo de "Fotografía en obscuro") y cansado de la vida ocurre en el diálogo de las miradas: "Mirándote me conocí..." y del amor: "...amándote, oh! amándote/ encontré el evangelio,..." El encuentro con el amante y pareja (se conocen mutuamente, de a dos) es un acto herético que marca la diferencia crucial entre el pasado y el presente/ futuro: "sabiendo que defines mis pupilas de carbón de piedra,/ sabiendo `que moriré llamándote'..."29 Un acto de comunión carnal con su amor que le da vida.
En Cantoral Winétt de Rokha articula el sentido de su transformación. En otro poema, "Trayectoria cuotidiana" -y que sigue notoriamente a "Cabeza de Macho"-, dice "¡El sol!/ El paisaje quedó transfigurado, y hubo un tartamudeo/ de balidos, de trinos y
de bramidos."30 La aparición del sol, símbolo masculino y real por excelencia, productiviza el paisaje transformándolo y haciéndolo resonar: le saca sonido, especularidad del acto creacional poético. Cantoral resulta un libro cargado de discurso metapoético en el que, no sólo se reflexiona sobre el acto creador en sí, sino que se lo nombra activamente mediante el uso de palabras que enuncian la productividad sonora o física de la naturaleza, animales, niños y seres humanos: balbuceo, bramido, tartamudeo, grito, balidos, trinos, hilar de araña, temblor de raíces, estallido, besos, rumor, brotar, soplo, gemido, arrullo, canto, palabra...
También en el poema "Ley de Moisés" -nuevamente hace uso de un símbolo masculino emblemático- se canta la producción sonora, animal y lingüística que resulta de su relación con su "Pablo:" "...Rumor, giro, modo, balbuceo/ de todas las palomas;/ soplo envenenado y turbador,/ mi palabra de niña inhábil."
Finalmente, y volviendo a "Fotografía en obscuro," la autora termina el poema usando el símbolo universal de la transformación y la metamorfosis: la mariposa. Así termina: "Majadería de niño/ que lanza su honda al espacio/ camina mi balbuceo discontinuo/ creciendo del mar y del sol su mariposa." Su balbuceo, oscuro lenguaje poético y místico (recordemos a San Juan), no racional, tiene la fuerza de aquello que es arrojado desde la honda de un niño, ¿serán sus palabras las que son lanzadas? Su discurso es aún infantil (dice lo mismo en "Ley de Moisés:" "...mi palabra de niña inhábil."). Pero, también dice que está creciendo con fuerza y dirección (como la piedra de la honda que se lanza al espacio). También es una mariposa que tiene como fuente el mar y el sol, símbolos de sexualidad, vida y vigor y en transformación.31
Sin embargo, el libro termina con un nuevo corte, esta vez sólo estético y político, pues no adopta un nuevo pseudónimo. Cantoral contiene una sección final anunciada por un poema llamado "1936." En esta suerte de arte poética se da cuenta de un nuevo cambio de paradigma estético-político. Resulta fascinante cómo nuevamente el nombre como acto aparece en lugar preponderante en el poema:
1936
Como quien saca sonidos de un mandolín marchito,
como quien invita a tomar el sol del viento de la primer (sic) mañana
a esas sedas o blondas o pieles de otro tiempo,
así mi corazón quisiera continuar su sentido de abeja
salvando este puente, sin olvidar el océano...
Mas ya la tonada y la golondrina y la lectura tradicional del alero,
tienen su ilusión doblada desde que la ilusión tiene otro nombre.
Substituídos son hasta los símbolos del horizonte:
Baudelaire, Poe, Byron, bien cayeron
ante las torres del índice contemporáneo: Lenin, Stalin, Gorky;
aquellos nos llenaron deshojadas rosas descoloridas,
hoy, anhelamos un ámbito para nuestras innumerables almas.
Ser la multitud, el corazón colectivo de las masas
que echan fuego por las ciudades modernas,
ser esas banderas rojas y esas criaturas temblorosas
y esos puños levantados como árboles.
W. DE R.32
En "1936" se dejan atrás "...los sonidos de un mandolín marchito..." por "...la multitud, el corazón colectivo de las masas..." Una característica que llama la atención de este cambio es la ausencia de especularidad productiva, como sí lo había en la sección anterior a este poema. El antiguo paradigma tenía productividad: sonido, bramidos, gemidos. El nuevo paradigma no tiene ni sonoridad, ni otra producción ya sea humana, de la naturaleza o animal. El nuevo paradigma aún no ha madurado en cuanto a producción del signo. Sólo aparecen como un retrato estático y abstracto, teórico:
Ser la multitud, el corazón colectivo de las masas
que echan fuego por las ciudades modernas,
ser esas banderas rojas y esas criaturas temblorosas
y esos puños levantados como árboles.
Vemos entonces que en Cantoral la autora da cuenta de un proceso de toma de conciencia: tanto al principio como al final del libro hay umbrales entre paradigmas pasados y nuevos. Sin embargo, el nuevo paradigma poético aún tiene que encontrar su lenguaje propio y productivo.
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